Lytteerfaring med Goldbergvariasjonene

Festspillene i Bergen 2016:

I går introduserte jeg  Johan Sebastian Bachs Goldbergvariasjoner med pianisten Christian Ihle Hadland. Hans fremførelse var utsøkt og personlig. Det ble nesten en sakral stemning i Håkonshallen. Verket innbyr til en meditativ lytteopplevelse for dem som klarer å holde fokus i de 70 minuttene verket varer.
20160527_191403

I forkant utfordret jeg derfor publikum på å forsøke en spesiell lyttetilnærming.

Dette førte til små samtaler før- og etter konserten, hyggelige tekstmeldinger i etterkant med spørsmål og refleksjoner. Dette gjør rollen som publikumskontakt ekstra verdifull.

Introduksjon
Johann Sebastian Bach hadde en elev som het Johann Gottlieb Goldberg. Goldberg var ansatt cembalist hos den russiske ambassadøren i Dresden, Grev Keyserlingk. Legenden sier at grev Keyserlingk skal ha lidd av søvnløshet og at Goldberg pleide å spille cembalo i rommet ved siden av soverommet for å lindre grevens insomnia. Greven bestilte et verk fra Bach som Goldberg skulle spille ved disse anledningene og Bach bestemte da seg for å skrive et sett med 30 variasjoner. Denne historien stammer en biografi skrevet i 1802 og skal angivelig springe ut fra samtaler med Bachs sønner.

Men nå er det nå engang slik at gode historier omkring komponister har en tendens til å henge ved dem, når de nå engang er kommet.

Fakta er at dette verket var det lengste soloverket noen komponist hadde skrevet. Og ikke nok med det, det var også noe av det vanskeligste og mest teknisk krevende som var skapt til da. Unge Johann Goldberg (født i 1727) var bare 14 år på denne tiden, og det er utenkelig at en cembalist på denne alderen hadde de tekniske ferdighetene som skulle til for å spille et så krevende verk.

I tillegg finner man ingen dedikasjon til verken Keyserlink (eller Goldberg forøvrig) på partituret, noe som var vanlig på den tiden når man hadde bestilt og betalt for en komposisjon. ”Do not kill a good story with facts!” sies det. Men kanskje kan det være noe annet interessant å spørre seg rundt dette verket.

Verket var overhodet ingen suksess da det endelig ble utgitt. Verken musikalsk eller økonomisk. Det var simpelthen for teknisk vanskelig for de fleste musikere å spille det. Datidens musikere var ikke så gode som i dag. Verket ble ikke mye solgt og var derfor ikke innbringene, verken for forleggeren eller for Johann Sebastian selv. Men dette visste selvsagt Bach. Han var ikke naiv.

Så det spørsmålet som jeg finner interessant er:
Hvorfor i all verden ville Bach skrive et verk som ingen kom til å spille?

Et verk som er over 70 minutter langt – en lengde som intet annet instrumentalverk noen gang hadde hatt. På omslaget står det

Composed for Music Lovers, to Refresh their Spirits

Var dette kanskje ment som åndelige øvelsesstykker? I motsetning til Das Wohltemperierte Klavier og Invensjonene som var øvelsesstykker i flerstemmig komposisjonsteknikk og spill? Godt mulig.

Goldbergvariasjonene ble ferdigstilt i 1741.  Verket er altså 275 år gammelt! Var Bach forut for sin tid? Slik som man gjerne sier om Beethoven? Nei, han var ikke det. Bach gikk faktisk dessverre av moten i sin egen levetid! Joseph Haydn var tenåring da verket kom ut. Nærmere bestemt nitten år. Sønnene til Bach– med Carl Phillip Emmanuel Bach i spissen– var da mye mer populære komponister på markedet. En ny vind hadde nemlig blåst inn over det musikalske kontinentet. Musikkstilen som gjaldt – som ble kalt den galante stil – var populær fordi den var lettere og mer underholdende. Den hadde rett og slett feid Bachs barokke gammelmodighet av veien. Det var først når komponisten Felix Mendelssohn satte opp Matheuspasjonen 150 år senere, at Bachs musikk ble gjenoppdaget og kom på konsertprogrammene igjen.

Men hva kommer det da av, at dette verket fortsatt fascinerer musikkelskere og musikkvitenskapen og musikkhistorikere, amatører og profesjonelle musikere over hele verden. Verket fremføres hver dag et sted i verden, ikke bare for piano, men i alle slags versjoner; for strykekvartett, saksofontrio. Til og med jazzmusikere har plukket det opp og plukket det fra hverandre. Det berømte temaet fra begynnelsen ”ariaen” er en gjenganger i filmindustrien.
Men hva er det med dette verket som er så spesielt – dette verket som er 275 år gammelt?

Aria
Ariaen, det kjente temaet i starten (syng) vet man ikke om Bachs egen komposisjon. Det var ikke uvanlig å bruke en annens melodi og sette akkorder til selv. Det sies han skrev ariaen til sin kone, Anna Magdalena Bach fordi man finner denne også i hennes private notebok.

Slik Bach maler den ut på notepapiret blir den også stående som en sarabande – en langsom aristrokratisk dans i tysk-galant stil. Den består av to deler der begge delene repeteres. Dette er modellen som alle de påfølgende 30 variasjonene får. To deler – som alle repeteres. AA ­ BB.

På slutten av hele verket, altså etter 70 minutter, da repeteres denne ariaen. Men alt som skjer imellom, får oss til å kunne oppleve denne tilbakevendende ariaen som helt annerledes. Blant de påfølgende variasjonene finner vi nemlig tostemmige invensjoner (to eller trestemmige), flerstemmige fuger, ulike dansesatser og til og med fransk ouvertyre, alt dette er mulig å kjenne igjen når dere hører brå karakterskift i musikken.

Generalbass
Alle de 30 variasjonene er bygget over samme akkordrekke. Det vil i praksis si at han lar bassen bestå. Dette gir en linje og en kjerne av regelmessighet. Man kan også se på verket som en sirkel, som begynner og slutter med Ariaen. Mellom begynnelsen og slutten finner vi 30 variasjoner organisert i ti grupper med tre variasjoner i hver. Hver variasjon repeteres i AA BB modellen men noen utøvere varierer repetisjonens frasering, dynamikk og artikulasjon.

Cembalo versus piano
Opprinnelig ble musikken skrevet for et cembalo som regnes som forløperen til klaveret. Men i stedet for en hammer som slår på strengene inne i flygelet slik som på det moderne flygelet, så er det et slags plekter som spiller, slik som en gitar. Dette instrumentet har også to manualer, der ett er plassert ovenfor det andre. Disse to manualene er forbundet med strenger, den øverste med to strenger og den nederste med tre strenger per tone. Dette gir en svakere klang i den øverste manualen i forhold til den nederste. Så når det første pianoet kom, ble det kalt pianoforte, eller hammerklavier. Pianoforte, fordi man kunne spille både sterkt og svakt på samme klaviatur, og hammerklavier, fordi mekanikken ble annerledes ved at det ble en liten filthammer som slo på strengen.

Så hva betyr dette når vi nå skal høre verket spilt på et moderne klaver? Dette er et verk som til tider består av mange forskjellige stemmer på en gang. Det betyr at man må fargelegge de ulike stemmene på en annen måte. Det er også pianistiske og plassmessige utfordringer når det skal spilles på et moderne flygel. Ikke rent ofte må pianisten må løse de trafikkmessige utfordringene som oppstår når to hender skal spille hva man pleide å spille på to manualer.

Lytteerfaring
Det er mange måter å lytte til musikk på, og det er mange måter å høre dette verket på. Der er ingen fasit på hvordan man skal lytte til musikk, men det kan være interessant å kjenne til to perspektiver. Musikk kan lyttes til som en serie av isolerte hendelser som i seg selv kan fremstå vakre, underholdende eller spennende.

Sinnet vårt har ofte problemer med å holde konsentrasjonen over lengre tid, spesielt dem som gjennom hele dagen lar seg distrahere av mobil, mail og sosiale medier. Og når vi lytter til musikk, så kan dette gi seg utslag i at vi lytter en stund,og så plutselig flyr tankene våre til noe hverdagslig … eller en drøm, eller en assosiasjon vi får. Oppmerksomheten vår kommer og går. Men når vi lytter til musikk, som suger til seg oppmerksomhet slik som denne musikken gjør, så kan vi kanskje forsøke å la oppmerksomheten varer litt lengre.

Mitt forhold til lytting endret seg totalt i det jeg erkjente at ingenting er isolerte hendelser i musikk. Vi opplever og hører alt sammenhenger enten vi vil det eller ikke. Alle toner og alle deler står i en eneste stor stor sammenheng.

En grunnstruktur i oss som menneske er at vi opplever alt som konsekvenser av hva som har vært og hva som skal komme til å bli. Det som er fascinerende er at dette er ikke noe vi velger. Det er slik vi er, og vi kan bruke dette inn i vår lytteerfaring. Språket vårt kan vise oss tydeligere hva dette er. Når vi sier en setning som: Nå er jeg i Håkonshallen og om en liten stund skal jeg høre Goldbergvariasjonene spilt av pianisten Christian Ihle Hadland.

Hørte dere 20 ord, eller var dette én setning? Når vi hører de siste ordene i setningen så har vi jo fortsatt begynnelsen i erindringen. Det er slik vi klarer å få en mening ut av setningen. Dette er en sannhet. Det er slik det er. Og det forteller oss at sinnet søker etter helhet, forsøker å orientere seg. Og helheten gir selve meningen i setningen, gjør den ikke?

Jeg nevner dette fordi det kan gi oss en orientering i dette verket. Kanskje kan man gjennom denne erkjennelsen også lytte etter hvordan 30 variasjonene springer ut av hverandre. Da blir det nesten som om hver variasjon kommer som en nødvendighet.

Den rumenske dirigenten Sergiú Celibidache sa: When do yo know when a piece has come to an end? When the end is in the beginning and the beginning is in the end. Så når ariaen kommer tilbake, etter 30 variasjoner og 68 minutter, så er det en nødvendighet at den kommer igjen. Etter dansende satser, dramatiske oppbygninger, langsomme sarabander og spretne giguer. Hvorfor?

De spørsmålene som bli interessante da er:
Hvordan vet Bach dette? At han må repetere begynnelsen? Og hva skaper han når han slutter sirkelen på denne måten?

For å komme til bunns i dette, må vi se på hva nye elementer i motsetning til hva kjente elementer i skaper i en musikalsk form. Nytt skaper kontrast, og dette igjen skaper en spenning. Er dere med på den? Kjent materiale skaper således avspenning. Så for å komme til den siste hvile etter uendelige lange reisen, for at vi skal kunne gå forløst hjem igjen, så må dette skje. Kun slik måten kan spenningskurven bli avspent.

Konsekvenser
Om vi er med på denne tanken: opplever dette, hva gjør så dette med Ariaen i begynnelsen av verket? Da er den uskyldig som et barns sang. Forventningsfull og intetanende om det livet som skal til å foldes ut. På slutten derimot- da er det etter verkets livsløp, med alle dets sorger og gleder, små og store kulminasjoner og kriser. Hva hadde skjedd om Bach hadde sluttet uten å repetere ariaen? Kunne vi ha sluttet her?

La oss høre på den siste variasjonen: Variasjon 30. Den kalles en Quodlibet,  som faktisk ordrett oversatt betyr ”som man behager”. Her bringer Bach inn materiale fra flere tyske folkesanger (syng). Kunne verket ha sluttet etter denne variasjonen? Harmonisk sett; ja. Melodisk sett; ja. Og verket er langt nok. Men behager det?

Lytteerkjennelse
Det som fasinerer meg her er Bachs evne til å vite at: nei –  verket kan ikke slutte slik. Også han kjenner på nødvendigheten av at ariatemaet må komme igjen. Kanskje det er slik også, at når vi erkjenner nødvendigheten av at noe musikalsk skal skje, at vi kan erkjenne at vi også har klart å oppleve den store linjen, the unity i verket.

Med Goldbergvariasjonene har Bach skapt historiens første og helhetlige variasjonsverk. Det har satt en standard og gitt inspirasjon til en rekke store variasjonsverk både i det 19. så vel som i det 20. århundre. Goldbergvariasjonene er således et av klaverlitteraturens mest monumentale eviglevende verk og er en av de musikalske reisene som tåler å bli gjennomlevd – igjen og igjen.