Fartein Valen og ‘det norske tonefall’

Med lytteskolen inn i Fartein Valen musikalske landskap
11.10.2017

Foredraget arrangeres som del av kurset ‘Griegstudier’ ved UiBs musikkvitenskapsprogram og er åpent for alle interesserte! 

Å lytte til musikk kan være å gjenkjenne oss selv som menneske i musikken. Hvordan lytter vi egentlig til Valens orkesterverker? Kan fenomenologien – som er læren om bevissthetens form – gi noen nøkler som også gjør at vi kan komme nærmere musikken og samtidig vår egen lytteerfaring? Med en erfaren lyttelos skal vi på oppdagelsesferd innover i det musikalske landskapet til et av Fartein Valens meste kjente orkesterverker Kirkegården ved Havet opus 20.

Kirkegården
Kan vi klare følge musikkens topografi enda mer kontinuerlig og dedikert? Vi spiller, lytter, pakker opp, løfter på steiner, bryter ned murer og skreller av de ulike lagene i musikken og reflekterer over de vi hører – sammen med publikum.

Denne innfallsvinkelen vil bidra til å kunne se musikken fra innsiden, åpne den opp for nye estetiske kontekster, og til slutt formidle den i lytte-opplevelser til et nytt publikum.

Dette foredraget ble fulgt opp med følgende artikkel: http://www.ballade.no/sak/fra-innsiden-og-ut/

 

 

 

Rendyrker kunsten å snakke om musikk

Guaita er eksempel på en formidler som synes å reindyrke kunsten å snakke om musikk. Språket hennes er godt balansert mellom det faglige og det følsomme når hun veksler mellom å fortelle musikkhistoriske anekdoter og å dele sine personlige erfaringer som musiker. Hun kan spore an utsagn fra publikum og ta i bruk metaforer fra naturen og gastronomien i utforskingen av musikken, uten at det glir over i det klisjéfylte.

Les hele anmeldelsen av lyttekurset om Griegs Ballade i g moll og andre ting som skjer på komponisthjemmene KODE.

 

lyttekurs-i-troldsalen

 

 

«You don’t do anything, you just let it evolve»

Jeg var 22 år og musikkstudent da jeg møtte Jordi Mor11875215_10153039227795373_4145533736010205758_oa på et musikkseminar i Barcelona. Ung og vitebegjærlig var jeg–  selv etter fire års studier–  og hadde flere spørsmål enn svar. Jeg hadde innsett at noen musikkverk hadde en større dybde enn jeg kunne klare å forstå.  Jordi åpnet opp for en ny verden for meg som jeg fortsatt i dag vender tilbake til dag: Musikalsk fenomenologi.
«You don’t do anything, you just let it evolve» oppsummerer denne tilnærmingen fordi det handler det om å tilrettelegge for at musikken skal utfolde seg i sin helhet. Derfor er det å forstå og oppleve hvordan del for del henger sammen, et middel til å bli sterkere og dypere berørt av musikken.

Jeg koblet totalt og betingelsesløst til denne tilnærmingen. Jeg ble siden Jordis elev på L´Escola de Musica de Barcelona og tok privattimer. Jeg husker alle de søndagene jeg tilbrakte på buss til Corbera og gikk i 40 minutter i varmen for å komme til der han bodde. I dag sitter jeg med over 100 timer med opptak av timene hans. Denne filosofiske tilnærmingen er grunnlaget for lytteskolen og mine lyttekurs.

Nå, 24 år senere skal vi for første gang holde foredrag sammen:

Bergen Celloforening: Lørdag 1.april
Lyttekurs: Oppdag Sæverud: Harald Sæverud Museum – Siljustøl søndag 2. april
På scenekanten: Kunsthuset Kabuso onsdag 5. april
KODE- Internseminar: «Den vanskelige essensen» torsdag 6. april
Griegakademiet Masterclass for masterstudenter fredag 7. april

Jordi Mora har dirigert orkestre og undervist og holdt foredrag om musikk over store deler av verden. Han er leder for Bruckner Akademiorkester og har siden 2013 vært fast gjestedirigent for Libanon Filharmoniske Orkester (LPO). Hans tilnærming til musikk bygger  på det han selv lærte av den legendariske, rumenske dirigenten Sergiú Celibidache (1912-1996): Musikalsk fenomenologi. Mora møtte ham første gang på en prøve i Stuttgart på åttitallet, og fulgte deretter hans undervisning i fjorten år.

Jordi har imidlertid funnet sine egne begreper og eksempler, og formidler sin musikkforståelse på en varm, engasjert og levende måte slik at alle kan henge med.

Fenomenologi
Fenomenologi betyr ”læren om fenomenene”. Fenomen stammer fra det greske substantivet fainomenon som henger sammen med verbet fainein, som betyr å vise seg eller komme til syne. I fenomenologien søker man en intersubjektiv kunnskap, dvs. den kunnskapen som er felles tilgjengelig.

Jordi sier selv:
With the tools of phenomenology, we try to get the essence of a master piece so simple as possible but also so deep as possible, so that our emotion becomes more and more intense. The main question is: is every sound witch touches me already music, just because I felt some emotions? Or is it different scales and levels of consciousness by listening to sound-relationships who create these emotions? Are all the emotions at the same level, or are there some emotions which goes more deeper into my being and makes that I become deeper and deeper touched by them?

What is the difference between a music master piece or a simple piece of music? Does a master work have something special that makes that makes us listen to it again and again without becoming tired?  Real meaning becomes a process to listen to every part as a relationship to the whole. This is the decisive point: the experience that every single note and tema in a musical piece is integrated into a bigger and bigger process, until we have the most deepest emotion that we can get:  That every part is just a part of a total unity. That is my understanding of real essence, because all the masterworks have in common this transcendental characteristic.

17201414_10211996682702754_6550052989850902767_n(1)

Lytteerfaring med Goldbergvariasjonene

Festspillene i Bergen 2016:

I går introduserte jeg  Johan Sebastian Bachs Goldbergvariasjoner med pianisten Christian Ihle Hadland. Hans fremførelse var utsøkt og personlig. Det ble nesten en sakral stemning i Håkonshallen. Verket innbyr til en meditativ lytteopplevelse for dem som klarer å holde fokus i de 70 minuttene verket varer.
20160527_191403

I forkant utfordret jeg derfor publikum på å forsøke en spesiell lyttetilnærming.

Dette førte til små samtaler før- og etter konserten, hyggelige tekstmeldinger i etterkant med spørsmål og refleksjoner. Dette gjør rollen som publikumskontakt ekstra verdifull.

Introduksjon
Johann Sebastian Bach hadde en elev som het Johann Gottlieb Goldberg. Goldberg var ansatt cembalist hos den russiske ambassadøren i Dresden, Grev Keyserlingk. Legenden sier at grev Keyserlingk skal ha lidd av søvnløshet og at Goldberg pleide å spille cembalo i rommet ved siden av soverommet for å lindre grevens insomnia. Greven bestilte et verk fra Bach som Goldberg skulle spille ved disse anledningene og Bach bestemte da seg for å skrive et sett med 30 variasjoner. Denne historien stammer en biografi skrevet i 1802 og skal angivelig springe ut fra samtaler med Bachs sønner.

Men nå er det nå engang slik at gode historier omkring komponister har en tendens til å henge ved dem, når de nå engang er kommet.

Fakta er at dette verket var det lengste soloverket noen komponist hadde skrevet. Og ikke nok med det, det var også noe av det vanskeligste og mest teknisk krevende som var skapt til da. Unge Johann Goldberg (født i 1727) var bare 14 år på denne tiden, og det er utenkelig at en cembalist på denne alderen hadde de tekniske ferdighetene som skulle til for å spille et så krevende verk.

I tillegg finner man ingen dedikasjon til verken Keyserlink (eller Goldberg forøvrig) på partituret, noe som var vanlig på den tiden når man hadde bestilt og betalt for en komposisjon. ”Do not kill a good story with facts!” sies det. Men kanskje kan det være noe annet interessant å spørre seg rundt dette verket.

Verket var overhodet ingen suksess da det endelig ble utgitt. Verken musikalsk eller økonomisk. Det var simpelthen for teknisk vanskelig for de fleste musikere å spille det. Datidens musikere var ikke så gode som i dag. Verket ble ikke mye solgt og var derfor ikke innbringene, verken for forleggeren eller for Johann Sebastian selv. Men dette visste selvsagt Bach. Han var ikke naiv.

Så det spørsmålet som jeg finner interessant er:
Hvorfor i all verden ville Bach skrive et verk som ingen kom til å spille?

Et verk som er over 70 minutter langt – en lengde som intet annet instrumentalverk noen gang hadde hatt. På omslaget står det

Composed for Music Lovers, to Refresh their Spirits

Var dette kanskje ment som åndelige øvelsesstykker? I motsetning til Das Wohltemperierte Klavier og Invensjonene som var øvelsesstykker i flerstemmig komposisjonsteknikk og spill? Godt mulig.

Goldbergvariasjonene ble ferdigstilt i 1741.  Verket er altså 275 år gammelt! Var Bach forut for sin tid? Slik som man gjerne sier om Beethoven? Nei, han var ikke det. Bach gikk faktisk dessverre av moten i sin egen levetid! Joseph Haydn var tenåring da verket kom ut. Nærmere bestemt nitten år. Sønnene til Bach– med Carl Phillip Emmanuel Bach i spissen– var da mye mer populære komponister på markedet. En ny vind hadde nemlig blåst inn over det musikalske kontinentet. Musikkstilen som gjaldt – som ble kalt den galante stil – var populær fordi den var lettere og mer underholdende. Den hadde rett og slett feid Bachs barokke gammelmodighet av veien. Det var først når komponisten Felix Mendelssohn satte opp Matheuspasjonen 150 år senere, at Bachs musikk ble gjenoppdaget og kom på konsertprogrammene igjen.

Men hva kommer det da av, at dette verket fortsatt fascinerer musikkelskere og musikkvitenskapen og musikkhistorikere, amatører og profesjonelle musikere over hele verden. Verket fremføres hver dag et sted i verden, ikke bare for piano, men i alle slags versjoner; for strykekvartett, saksofontrio. Til og med jazzmusikere har plukket det opp og plukket det fra hverandre. Det berømte temaet fra begynnelsen ”ariaen” er en gjenganger i filmindustrien.
Men hva er det med dette verket som er så spesielt – dette verket som er 275 år gammelt?

Aria
Ariaen, det kjente temaet i starten (syng) vet man ikke om Bachs egen komposisjon. Det var ikke uvanlig å bruke en annens melodi og sette akkorder til selv. Det sies han skrev ariaen til sin kone, Anna Magdalena Bach fordi man finner denne også i hennes private notebok.

Slik Bach maler den ut på notepapiret blir den også stående som en sarabande – en langsom aristrokratisk dans i tysk-galant stil. Den består av to deler der begge delene repeteres. Dette er modellen som alle de påfølgende 30 variasjonene får. To deler – som alle repeteres. AA ­ BB.

På slutten av hele verket, altså etter 70 minutter, da repeteres denne ariaen. Men alt som skjer imellom, får oss til å kunne oppleve denne tilbakevendende ariaen som helt annerledes. Blant de påfølgende variasjonene finner vi nemlig tostemmige invensjoner (to eller trestemmige), flerstemmige fuger, ulike dansesatser og til og med fransk ouvertyre, alt dette er mulig å kjenne igjen når dere hører brå karakterskift i musikken.

Generalbass
Alle de 30 variasjonene er bygget over samme akkordrekke. Det vil i praksis si at han lar bassen bestå. Dette gir en linje og en kjerne av regelmessighet. Man kan også se på verket som en sirkel, som begynner og slutter med Ariaen. Mellom begynnelsen og slutten finner vi 30 variasjoner organisert i ti grupper med tre variasjoner i hver. Hver variasjon repeteres i AA BB modellen men noen utøvere varierer repetisjonens frasering, dynamikk og artikulasjon.

Cembalo versus piano
Opprinnelig ble musikken skrevet for et cembalo som regnes som forløperen til klaveret. Men i stedet for en hammer som slår på strengene inne i flygelet slik som på det moderne flygelet, så er det et slags plekter som spiller, slik som en gitar. Dette instrumentet har også to manualer, der ett er plassert ovenfor det andre. Disse to manualene er forbundet med strenger, den øverste med to strenger og den nederste med tre strenger per tone. Dette gir en svakere klang i den øverste manualen i forhold til den nederste. Så når det første pianoet kom, ble det kalt pianoforte, eller hammerklavier. Pianoforte, fordi man kunne spille både sterkt og svakt på samme klaviatur, og hammerklavier, fordi mekanikken ble annerledes ved at det ble en liten filthammer som slo på strengen.

Så hva betyr dette når vi nå skal høre verket spilt på et moderne klaver? Dette er et verk som til tider består av mange forskjellige stemmer på en gang. Det betyr at man må fargelegge de ulike stemmene på en annen måte. Det er også pianistiske og plassmessige utfordringer når det skal spilles på et moderne flygel. Ikke rent ofte må pianisten må løse de trafikkmessige utfordringene som oppstår når to hender skal spille hva man pleide å spille på to manualer.

Lytteerfaring
Det er mange måter å lytte til musikk på, og det er mange måter å høre dette verket på. Der er ingen fasit på hvordan man skal lytte til musikk, men det kan være interessant å kjenne til to perspektiver. Musikk kan lyttes til som en serie av isolerte hendelser som i seg selv kan fremstå vakre, underholdende eller spennende.

Sinnet vårt har ofte problemer med å holde konsentrasjonen over lengre tid, spesielt dem som gjennom hele dagen lar seg distrahere av mobil, mail og sosiale medier. Og når vi lytter til musikk, så kan dette gi seg utslag i at vi lytter en stund,og så plutselig flyr tankene våre til noe hverdagslig … eller en drøm, eller en assosiasjon vi får. Oppmerksomheten vår kommer og går. Men når vi lytter til musikk, som suger til seg oppmerksomhet slik som denne musikken gjør, så kan vi kanskje forsøke å la oppmerksomheten varer litt lengre.

Mitt forhold til lytting endret seg totalt i det jeg erkjente at ingenting er isolerte hendelser i musikk. Vi opplever og hører alt sammenhenger enten vi vil det eller ikke. Alle toner og alle deler står i en eneste stor stor sammenheng.

En grunnstruktur i oss som menneske er at vi opplever alt som konsekvenser av hva som har vært og hva som skal komme til å bli. Det som er fascinerende er at dette er ikke noe vi velger. Det er slik vi er, og vi kan bruke dette inn i vår lytteerfaring. Språket vårt kan vise oss tydeligere hva dette er. Når vi sier en setning som: Nå er jeg i Håkonshallen og om en liten stund skal jeg høre Goldbergvariasjonene spilt av pianisten Christian Ihle Hadland.

Hørte dere 20 ord, eller var dette én setning? Når vi hører de siste ordene i setningen så har vi jo fortsatt begynnelsen i erindringen. Det er slik vi klarer å få en mening ut av setningen. Dette er en sannhet. Det er slik det er. Og det forteller oss at sinnet søker etter helhet, forsøker å orientere seg. Og helheten gir selve meningen i setningen, gjør den ikke?

Jeg nevner dette fordi det kan gi oss en orientering i dette verket. Kanskje kan man gjennom denne erkjennelsen også lytte etter hvordan 30 variasjonene springer ut av hverandre. Da blir det nesten som om hver variasjon kommer som en nødvendighet.

Den rumenske dirigenten Sergiú Celibidache sa: When do yo know when a piece has come to an end? When the end is in the beginning and the beginning is in the end. Så når ariaen kommer tilbake, etter 30 variasjoner og 68 minutter, så er det en nødvendighet at den kommer igjen. Etter dansende satser, dramatiske oppbygninger, langsomme sarabander og spretne giguer. Hvorfor?

De spørsmålene som bli interessante da er:
Hvordan vet Bach dette? At han må repetere begynnelsen? Og hva skaper han når han slutter sirkelen på denne måten?

For å komme til bunns i dette, må vi se på hva nye elementer i motsetning til hva kjente elementer i skaper i en musikalsk form. Nytt skaper kontrast, og dette igjen skaper en spenning. Er dere med på den? Kjent materiale skaper således avspenning. Så for å komme til den siste hvile etter uendelige lange reisen, for at vi skal kunne gå forløst hjem igjen, så må dette skje. Kun slik måten kan spenningskurven bli avspent.

Konsekvenser
Om vi er med på denne tanken: opplever dette, hva gjør så dette med Ariaen i begynnelsen av verket? Da er den uskyldig som et barns sang. Forventningsfull og intetanende om det livet som skal til å foldes ut. På slutten derimot- da er det etter verkets livsløp, med alle dets sorger og gleder, små og store kulminasjoner og kriser. Hva hadde skjedd om Bach hadde sluttet uten å repetere ariaen? Kunne vi ha sluttet her?

La oss høre på den siste variasjonen: Variasjon 30. Den kalles en Quodlibet,  som faktisk ordrett oversatt betyr ”som man behager”. Her bringer Bach inn materiale fra flere tyske folkesanger (syng). Kunne verket ha sluttet etter denne variasjonen? Harmonisk sett; ja. Melodisk sett; ja. Og verket er langt nok. Men behager det?

Lytteerkjennelse
Det som fasinerer meg her er Bachs evne til å vite at: nei –  verket kan ikke slutte slik. Også han kjenner på nødvendigheten av at ariatemaet må komme igjen. Kanskje det er slik også, at når vi erkjenner nødvendigheten av at noe musikalsk skal skje, at vi kan erkjenne at vi også har klart å oppleve den store linjen, the unity i verket.

Med Goldbergvariasjonene har Bach skapt historiens første og helhetlige variasjonsverk. Det har satt en standard og gitt inspirasjon til en rekke store variasjonsverk både i det 19. så vel som i det 20. århundre. Goldbergvariasjonene er således et av klaverlitteraturens mest monumentale eviglevende verk og er en av de musikalske reisene som tåler å bli gjennomlevd – igjen og igjen.

 

 

 

Den røde tråden

Det finnes ingen fasit på hvordan man skal lytte til klassisk musikk. Men det er interessant å spørre seg selv hvordan vi egentlig lytter. Når vi nå likevel sitter i konsertsalen og har to timer med en spill levende orkesteropplevelse foran oss, ønsker vi jo oss tett innpå på musikken? Men det er ikke alltid så enkelt, og iblant faller vi av lasset. Hvordan kan vi følge musikkens utvikling tettere?

Å lytte til musikk kan være en følelsesmessig opplevelse. Man opplever at musikken, eller utøveren treffer noen såre strenger i en selv. Det kan også være en intellektuell opplevelse der fascinasjonen av komponistens form- eller motivbehandling får en til å få gåsehud. Noen av oss får en fysisk opplevelse i møtet med musikkens suggererende puls. Men det kan også være alt på en gang. En totalopplevelse.

Å kunne følge en rød tråd, lytte med kontinuerlig oppmerksomhet er vanskelig i dagens fragmenterte hverdag. Den rumenske dirigenten Sergiú Celibidache sa «Sound is not music, sound can become music» sier han i et intervju med Markand Thakar fra 1994.  Her sier han at musikk ikke er notene på papiret. Han oppsummerer han det at når vi er i stand til å oppleve forbindelsene mellom detaljene i øyeblikket og den store helheten at det er da musikken blir til?  Når vi evner å høre en frase som en del av en større helhet. Når man kan oppleve graden av konflikt og kontraster som utspilles slik at vi virkelig kan følelsesmessig lande i den siste akkorden og er både fylt og tømt på en gang. Musikk blir slik til i møtet med menneskets affektverden, altså hele mennesket med våre erfaringer, referanser og følelser. Musikken blir ikke lengre en rekke enkeltøyeblikk, men en opplevelse av total kontinuitet.

The life of a piece depend on its birth. It is is already decided by the sound of the first two notes sier dirigenten Jordi Mora. Og hva betyr dette for lyttingen vår?

Menneskesinnet har en slik natur at vi opplever ingen øyeblikk som like. Selv om vi hører to identiske setninger, så vil den siste uansett være farget av at vi har hørt den før. Dette er ikke noe vi velger. Det er det samme i musikk. To identiske toner i starten av et verk er likevel forskjellige. Den ene står i forhold til stillheten før, den er det første inntrykket vi får. Den andre tonen bygger videre på den første. Dette er ikke noe vi velger. Det er slik. Dette er en fascinerende tanke for meg. Men det er når jeg velger å være oppmerksom på dette, at jeg får nøkkelen til å t tak i den røde tråden.

Vårt vestlige språk reflekterer ikke denne opplevde tiden. Setningen om elven betyr i praksis at jeg stadig er den samme, men elven en annen. Det skal finnes et zuluspråk der man ikke bøyer verbet ”å gå” i tid. De sier ikke ”jeg går”, ”jeg skal gå”. Bare pronomenet bøyes, mitt gamle jeg, mitt her og nå og det ”jeg” jeg skal bli, har forskjellige former. Å gå er det samme, jeg som går forandres.

The end must be in the beginning and the beginning in the end:
Only when the last note fully participates in the first, and the first fully participates in the last, will I experience this highest form of beauty. (Sergiu Celibidache)

 

 

 

 

 

 

 

 

Vin og musikk?

Tirsdag 19. januar 2016
Grand Hotel Terminus, Bergen
Kl 18:00-20:00

NB Avlyst

En slurk vin og et musikkstykke kan ha mye mer dybde enn det vi ofte tar oss tid til å oppleve.

33de7c3f3cc49fb2e6679531f54ec826

Vinkjenner Ingvild Tennfjord og pianist Annabel Guaita går sammen om å utforske hvordan det å smake vin og lytte til musikk har mange likheter.

Hva er kjennetegnet til Mozart? Hvordan smaker Beethoven? Bli med og snus, smak og lytt deg fram til en verden av nytelse, der vinen fremhever musikken, og tonene hjelper deg forstå vinen.1417888865519

I samarbeid med Bergen Filharmoniske Orkester

torsdagskonserten 21. januar kan du oppleve Bergen Filharmoniske Orkester spille musikk av de samme komponistene som vi gjennomgår på kurset.

Billetter: Billettservice

NB: Billettsalg starter i januar

Grovslipte diamanter

Effektivitet og høye tempi på bekostning av wienersk raffinement
Bergen Filharmoniske Orkester
Jan Willem de Vries, dirigent
Lisa Larsson, sopran
Wolfgang Amadeus Mozart
Felix Mendelssohn
Joseph Haydn

Den nederlandske dirigenten Jan Willem de Vriend har spesialisert seg på det 17. og 18. århundres musikk og det var som om orkestret lenge har vært sultefôret på denne musikken, og når de nå endelig ble sluppet løs i den wienerske letthet, ble det iblant for mye av det gode.

Mozarts symfonier i g moll, nr 25 Kv 183 og nr 40 Kv 550 åpnet og avsluttet et helhetlig sammensatt program. Dette er musikk der ingenting av det som er viktig for fremførelsen er notert i notene. Alt står og faller på kunnskap om spilletradisjonen, og selv om det finnes store variasjoner i måten disse klassikerne spilles på, er noen av stikkordene er klanglig og tempomessig fleksibilitet. Tempoet i hver sats blir derfor ytterst avgjørende, blant annet for å kunne gi satsene den riktige karakteren.

Der de Vriend fokuserte på spenst, fart og energi, kunne han ha stogget orkestret og gitt dem mer oppmerksomhet rundt frasering og overganger. I stedet virket det som om orkester og dirigent gjensidig hisset hverandre opp. Hardest gikk det ut over de langsomme satsene der vakre obo og fløytesoloer løftet fremførelsene, men kunne ha fått utfolde seg mer ved et saktere tempo. I første sats av symfoni nr 25 er frasene preget av mange aksentueringer. Disse repeteres igjen og igjen og blir lett for statiske. Resultatet ble at satsen ble mer anmasende enn artikulert.

Den svenske sopranen Lisa Larsson hadde en praktfull stemme. Hun fikk demonstrert et stort register med ulike klangfarger. Mendelssohns konsertarie ”Infelice” ble derimot for overlesset. Jeg er fortsatt usikker på om det var musikken eller fremførelsen, men det var som om hennes sterke innlevelse ikke rørte ved meg. Dette er paradoksalt: Det kan være det man ”ikke sier” – det tilbakeholdte – som kan vekke de sterkeste følelsene hos en lytter. Mendelssohn er tross alt tidlig romantikk. Selv om melodiene hans byr på mer svulstighet enn komponister som levde bare noen tiår før ham, fordrer det fortsatt en klanglig og utrykksmessig letthet. Konsertmester David Stuart som ledsaget sopranstemmen med en fiolinsolo, var solid men likevel noe avmålt både i klang og utrykk. Jeg kunne ønske meg mye mer av ham og mindre fra henne. Da fungerte det bedre i Haydns konsertarie ”Scena di Berenice”. Her var det større variasjon både i klang og utrykk, men dessverre forsvant klangen hennes for mye i frasesluttene. Flere ganger ble overgangene overdøvet av en litt for tykk orkesterklang. Også her kunne den spretne dirigenten balansert energien i orkestret i stedet for å piske opp stemningen ytterligere.

I første sats av Mozarts symfoni nr 40 satte de et tempo som gav satsen den rette, oppjagete stemningen. Men fart kan aldri alene gi intensitet. Midtdelen i den korte satsen (utviklingsdelen) ble for effektiv til at vi kunne erfare de store harmoniske skiftningene som bygger opp den nødvendige intensiteten til at virkelig føler behovet for avspenningen gjennom en rekapitulasjon. Tredje satsen – menuetten – ble igjen for hektisk og mistet slik noe av menuettens særegne karakter.

Det er skjerpende for ethvert orkester å spille musikk fra wienerklassisismen. Det er krevende blant annet på grunn av musikkens gjennomsiktighet. Bergen Filharmoniske Orkester har både teknikken, gnisten og lysten men trenger rett og slett å spille det mer. Jeg håper derfor virkelig at de får anledning til å arbeide mer med wienerklassiske repertoar under gode, spesialiserte dirigenter.